采访/翻译：Kathy、Silvia｜校对：小鼹鼠｜润色：米拉檬｜编辑：张汩
说到唐人街，你会想到什么？高大的红色中式牌坊？中餐聚集的美食街？怀旧的古董店？热闹非凡的中国杂技？早在19世纪的美国和加拿大，第一代华人移民就在异国他乡团结起来，抵抗种族歧视，共同建设社区，便有了唐人街。
如今，华埠遍布全球，但随着历史变迁和城市扩张，很多已不再是居民区，而成了当地的旅游景点或商业区，地价和消费水涨船高。那里的居民该如何应对城市士绅化（gentrification）？唐人街未来该如何发展？
作为在加拿大中国城土生土长的华裔，纪录片导演曹嘉伦（Karen Cho）对于这些问题思深忧远。跨越纽约、蒙特利尔，多伦多、温哥华，她的最新纪录长片《唐人街大奋斗（Big Fight in Little Chinatown)》细致而饱含温情地探究了北美华人街区居民和商铺的历史与现状，她还和当地社区组织者参与抗议活动，呼吁保护唐人街。
面对新冠疫情、种族歧视、城市拆迁等社会问题，这里的华人群体以怎样的“唐人街精神”应对困难？如何在历史与当下坚守家园？让我们通过这次专访，来探究华埠的前世今生，看看导演曹嘉伦如何进行纪录片创作。
凹凸镜DOC：能否先聊聊《唐人街大奋斗》的创作契机？你的第一部电影讲述了19世纪末加拿大排华法案的历史，以及华裔因此经历的苦难。如今你又回到了同一社群的课题，这应该是你一直热衷的方向吧？
曹嘉伦：是的！我的第一部片子是在读电影学院时拍的，讲的是加拿大针对华人的人头税和排华法案。借由电影可以表达观点，从此，我爱上了纪录片。加拿大华人社区和唐人街确实在某种程度上促使我走上了电影之路。
唐人街对我个人和电影创作来说都非常重要。我是第五代加拿大华裔，从19世纪初，曹氏家族就在蒙特利尔和温哥华的唐人街扎根。
《唐人街大奋斗》已经是我的第四部纪录长片了，感觉又回到了本源。虽然拍过关于加拿大难民和女性主义的电影，但是每当听到关于唐人街的消息，或者回到唐人街，都有种去挖掘故事和讲述记录的使命感。我在唐人街开始了职业生涯，重回这里，讲述这里的故事也是我的创作动力。
凹凸镜DOC：有个人情感表达的创作是非常美妙的，而把这些带有个人情感色彩的故事放到一个更大更广的社会政治语境下更是意义非凡。非常好奇你是如何选择电影配乐的。比如，在开头，曼哈顿唐人街的部分，你用了欢快跳跃的音乐，加了中国民族乐器元素，还有一首歌，反复出现“Chinatown”的歌词 。能给我们讲讲这些音乐吗？
曹嘉伦：关于配乐，我有太多想要分享的。从最开始，我和剪辑师就想让观众知道，唐人街是北美文化不可分割的一部分，而不是“异国”或者一个景区，不想让观众将唐人街他者化。片子中纽约的部分用的第一首歌是《天堂中的陌生人》（Strangers in Paradise）。这首歌很有名，许多著名的歌手比如托尼·班奈特（Tony Bennett，译者注：美国传奇歌手，19座格莱美奖得主）都唱过。
片中选用了华夏乐队（音，The Cathays）的版本。上世纪五六十年代，这支华裔二人组住在纽约唐人街。他们将独特的中国城风味融于欢快的美国音乐中，真的特别棒。不过乐队似乎早在六十年代就解散了，他们录制的版本也已过期，没有代理的经纪公司。我们找到了其中一名成员，想买下这首歌的使用权，但他说：“我们不需要报酬，免费授权给你，电影上映了告诉我就行。”你看，连音乐人也对唐人街怀有归属感。
另一首蒙特利尔部分的配乐不是中国歌，而是一首八十年代的魁北克法语歌，叫《唐人街蓝调（Chinatown Blues）》，是著名的歌手卢克·德·拉罗谢利埃（Luc De Larochellière）唱的。
当时蒙特利尔的中国城就在摇滚乐盛行的魁北克。唐人街被写进歌中，正好证明了那里是魁北克城市和当地文化的一部分。
如果你懂法语的话，就会发现这首歌其实很有诗意。它将唐人街的忧伤看作是一种心境，因为每当美国游客或者住在郊区的孩子看到唐人街居民的生活，就会觉得自己很幸运。而住在中国城，就像被摆在博物馆的展架上，人们透过玻璃观看你。我们想用这首音乐来展现不同地区唐人街的独特风格。
凹凸镜DOC：《唐人街大奋斗》的一个显著特征是，你在探究每个人的文化之根。你说过，华人不再为唐人街而自豪。在影片中，有人想不顾父母的反对在唐人街买房，还有位年轻人为了家族事业放弃了自己的歌手梦。你是如何选择拍摄对象，找到这些对唐人街有如此深厚感情的年轻人的？在选角时考虑了哪些因素？
曹嘉伦：是的，我们总能听到或者看到唐人街正在死去或者已经死去的新闻报道。加拿大国家邮报上有一篇非常著名的文章直白地用了“唐人街的丧钟”这样的字眼。我一直能听到这样的论调，《唐人街大奋斗》并不是第一部关于华埠的纪录片，之前还有一部关于加拿大渥太华中国城的影片，拍得很美且富有诗意，摄影也很棒，但那部电影的整体氛围非常忧郁，像是给唐人街的一篇悼词。
我从第一部电影开始，拍排华法案的时候，就和那些社区行动者一起，在现场为华人权益而抗争，我知道唐人街的居民有多坚强不屈，他们为自己的家园而战，而且那里有很多专门为居民争取权益的机构。所以一直以来我都想讲这样的故事，而不仅仅是记录唐人街的消亡。我想说，还有人扎根于此，还有人为之奋斗。
我特别想找到中国城的新鲜血液。每个城市的华埠都有传承几代人的家族企业，它们跨过唐人街的过去，也将迈向唐人街的未来，就像片中的威廉家（William）或者梅家（Mei）。他们一直是社区的砥柱，极富历史意义。
梅的家族商店始于1890年，是中国城里最悠久的店铺。如今，不断有年轻人来这里工作，为唐人街注入最新鲜的血液，而且他们仍在创新。比如吴之翼 （Wing on Wo，片中梅家的唐人街瓷器店） 的地下室，就是一个亚裔性少数艺术家社区，这里孵化了很多新文化。
同样，尽管（片中的唐人街餐馆老板）威廉是二代移民，却仍然坚守家族理念，热衷于为唐人街服务。他们本可以轻而易举地离开，去郊区开一家点心厂，成为千万富翁，但最终选择待在从小长大的地方，因为要和邻居住在一起。
这里的街坊很多都是低收入者，需要便宜的食物。他们不仅是在卖点心，还是邻里的生活支柱。唐人街的很多人都没有稳定的收入，或流离失所、无家可归，或吸毒成瘾。但有一件事是不变的，人们知道在威廉家可以吃到3美元的午餐，这让他们保住最后的体面。
我关注的是那些存在于历史，又能支撑中国城迈向未来的东西。如果我们有更多这样的服务于社区的企业，该有多好啊！它们保障了低收入者的稳定生活，而不是赶走那些住不起的人。就算你的餐馆不卖35美元的午餐，只卖5美元的，你也能生意兴隆。我想找这样坚守在唐人街的人，让大家知道，大家可以为社区奋斗出力，而不是愤然反对。
曹嘉伦：走访不同地区的唐人街，比较出乎意料的就是我观察到了它们彼此间的不同模式，每个都有独特的生态系统。一旦走入不同居民的童年，站在唐人街上，我就可以清楚地感受到这里的生态系统是否健康。
虽然纽约的中国城有建造监狱等这样那样的问题，但在我看来，这是片中我走访过的最健康的一个。那里的住宅区很多，而我们蒙特利尔的唐人街就因为土地征用而失去了大量的住宅区，成了一个旅游景点，一个购物吃饭的地方，一个无人居住的空壳，导致那里的生态系统非常脆弱。
如果在一条唐人街上看到了杂货店或者眼科门诊，以及为居民提供日常服务的门店，我就知道，那个社区是健康的。纽约的中国城有丧葬品商铺，店里卖香、卖纸钱等这些传统丧葬需要的物品。这意味着，这个地方充满生机。很明显，上述商店不是给游客开的，却能证明还有华人扎根于此。
而在另一些城市，你下午五点走进唐人街，可以看到华丽的牌坊，灯笼什么的。可是一到六点，所有店铺都关门了，成了一座鬼城，街上没人了，游客也都走了。
新冠疫情导致旅游业停滞，所有门店都关张了，街上空无一人，人们也都被关在家里。尤其是在中国城，这个备受非难的街区。如果它仅被当作一个旅游景点，那么在疫情期间就会极速衰落。因为在特殊时期，只有生活于此的居民能让这里保持活力。
旧金山唐人街有两条主要街道，一条是给游客开的，一条是给住户的。为游客开的商铺在疫情期间全部关店，只有住户消费的店还开着。我意识到，当一个城市决定重建唐人街时，真的要考虑到居民的需求。若只满足富人或者游客的需求，对于中国城的发展会非常不利。
曹嘉伦：对我们来说，最大的挑战碰到疫情，没有人会预料到新冠爆发。作为纪录片导演，我倾向于3到4人的小型拍摄团队，包括摄影、收音、我自己和制片助理或助理导演。疫情让室内拍摄变得困难，人人都担心细菌和病毒传播。而且唐人街有很多老年人，这让问题更加棘手。于是我们又精简了拍摄团队，通常我只带两个人，甚至一个人。要么是摄影独自行动，或者只有我一个人。这让我不得不学习如何使用摄影机。
记忆特别深刻的是纽约的拍摄。当时我人在加拿大，也没有新冠疫苗，美加两国边境是关闭的，没办法合法入境去纽约。我打电话跟古董店的梅说，我去不了，打算找一个当地的摄影师。梅说她的好朋友内特（Nate）就是摄影师，而他刚好是古董店的员工。这真的是天降馅饼。内特人特别好也非常专业，于是他成了这部片子的主要摄影师之一。作为店员，内特协助商店从中国买瓷器进货。虽然他是白人，但在中国待过很久，能说流利的普通话，也和梅家一起隔离。这简直是三赢的结果。
我会跟内特视频联络，发问题清单。纽约唐人街的素材都是他用一台摄影机完成拍摄的，录音只用了一个或两个领夹话筒，外加摄影机上的枪式麦克风。在正常情况下我一般会想：“这太糟糕了，我们根本没有拍摄团队。我的录音师在哪儿呢”之类的问题。不过现在看来，这种拍摄方式其实很有优势。我们只有一两个工作人员在古董里拍摄，这让许多场景拍出了比较亲密温情的感觉。
精简拍摄设备有时是值得的，纪录片工作者永远希望让设备隐去，这样拍摄对象在你面前能更自在一些。如果你没有各种各样的灯光和其它器材需要安装或管理，就更容易进入一般不会有机会去的场景拍摄。
作为纪录片导演，我坚信器材越精简越好。能用自然光的时候就用自然光，要么就加一个小的补光，或是用一张白纸反光。这个片子里的所有主要采访都尽可能使用自然光，顶多架两个灯。这些拍摄设备都装在一个小拖杆箱中，被我们拖着在温哥华唐人街上走。而我们也是在那里完成了大部分采访。
凹凸镜DOC：在街头采访和拍摄，需要做什么特殊准备吗，比如需不需要申请额外的拍摄许可，或者遵守什么法律规定？
曹嘉伦：这取决于拍摄地。在一些城市，一旦你在街上拿出三脚架，就会有管理者过来，要你出示拍摄许可证。这也是我喜欢小相机和手持拍摄的原因之一。看起来越像学生剧组或是记者，就越少人来烦你。
纪录片与剧情片在公共场所拍摄的意义是不一样的。不同城市对此有不同的法律规定，但通常在大街上拍摄纪录片是不需要拍摄许可的。相比剧情片，在公共场所拍摄也更加容易。纪录片是拍摄真实的故事；而剧情片的话，你是把演员放到了真实的场景来表演虚构的故事。
我们拍摄的所有城市都不需要申请拍摄许可，反正我们没有申请。还有一点，对纪录片而言，你永远是先拍再说，之后再道歉或申请许可。我总是随身携带一个写字夹板和一盒名片。我告诉团队，一旦有人要许可证，不管怎样继续拍，至少确保有素材，拍完就走。同时，我会跟这些管理人员闲聊，递上名片、邮箱、联系方式。这就能聊上十分钟，而我的团队应该也已经拍完了，相机或素材就不会被没收。
当我最后道歉说：“噢，不好意思，我不知道我们需要申请拍摄许可”时，我们该拍的也都拍完了。
不过，如果在室内拍摄的话，还是需要拍摄许可的。我们拍过的所有内景都有许可证，而且很多时候需要清场。我们给场地付费，在影片中出现的每个人也都需要签拍摄知情同意书。公共区域则会有拍摄公告，贴在门上告诉大家这里有拍摄，让他们做好心理准备。如有问题告知我们，这样就不会拍到他。
凹凸镜DOC：这部片子另外突出的一点是大量使用了档案资料—— 这似乎也是你个人的风格。可以说说你通常是如何使用档案的吗？在《唐人街大斗争》中，又是如何调研和处理关于唐人街的海量资料的呢？
之前拍过多部对比过去与当下的历史、社会、政治类影片，对档案资料的使用有一定的经验。我的第一部影片主要是关于加拿大排华法案，所以对加国的各种档案，比如1947年之前的历史资料比较熟悉，知道怎么能挖掘到相关信息。我的硬盘里还保存着一部分当时的材料，以及它们的版权所有者。即使没有，也知道该去哪找，向谁问。至少可以说在加拿大，相关的程序我都了解。
不过，我还从缇娅·图尔（Thea Toole）女士那里得到了很大的帮助。她经常帮我解决版权问题。这部片子的最大问题是，边缘团体或少数群体的资料不好找。他们也不像博物馆、电视台或者版权所有平台那样资金充足。你得花钱扫描，生成电子版，甚至连看一眼都得付费。比如，蒙特利尔唐人街已经消失了，加拿大国家电视台有很多相关素材，但还没有电子化。于是乎，我们要花上千加元才能看到这些素材。我想看我爷爷以前住的房子是怎么被夷为平地的，那是我出生之前发生的事。
我为档案资料专门预留了足够的预算，提要的资料比最终影片实际需要的多。比如，我知道只会用到30分钟的内容，但会提2小时。
我花了两千加元，让电视台把这一批素材电子化。现在这些素材在我的硬盘里，以后有人需要用到，想用它们讲自己的故事就可以直接观看。虽然如果要实际使用，仍然得付版权费，但是至少我们不用再花两千块看资料了。
这些档案非常丰富。我们使用了一些美国华裔博物馆的照片。有位非常著名的犹太摄影师在80年代时住在唐人街附近，他拍了很多社区针对建造监狱的抗议。在温哥华，我们找到了一些反对建造高速的的史料照片。抗议活动的华裔领导者和行动者们也有私人影像。
为了这部电影，大家去地下室翻找，因为他们认为这个故事有意义。对于我来说，展示从未示人的私人影像也很有价值。我们向每个贡献照片的人付了酬金。他们能慷慨相助、不辞辛劳地翻箱倒柜，找出四十年多前的资料，把找到的老照片扫描给我，实在是太赞了。这也让素材变得更有力量了，因为都是真正来自唐人街居民的观点。
凹凸镜DOC：《唐人街大斗争》接下来的发行计划是什么呢？你个人下一步的计划又是什么？
曹嘉伦：我们将沿着海岸线路演，海报上标注了所有路演城市的中英文清单。我们现在（采访当天）在卡尔加里，昨天影片在法斯辛亚洲电影节（音，FascinAsian Film Fest）展映了，明天还要在一家唐人街古董店里放映。我们将逐个唐人街，逐个城市地放给大家看。
我们把《唐人街大斗争》当作是彼此交流、变革社会，重振中国城的工具。影片偶尔在电影节展映，而更多时候，我们在唐人街、社区活动中心、教堂或者附近的电影院放映。从五六月一直到秋天，团队都在积极地联系每个有唐人街的城市，邀请那里的老人观影。我们准备了繁体中文字幕的特别版本，所以爷爷奶奶们也能看懂。我们想让更多的人更方便地看到这部电影。
加拿大有两家电视台购买了《唐人街大斗争》版权，所以电影会在安大略电视台播出，而我家乡魁北克的法语电视台将播放删减的法文版。我们还在寻找美国的买家，可能会卖给教育发行商或者电视台。虽然这些合作正在谈，但目前路演和发行的第一原则仍是为唐人街社区服务。我们会去找和故事相关的人，因为让他们使用、观看这部电影，聚集起来谈论影片，才是最有意义的。
《唐人街大斗争》也在某些城市的院线发行。正是唐人街居民的支持，我们才得以获得一些反响。因为讲述的就是他们的故事，对他们很有价值，所以大家才来看这部电影。
凹凸镜DOC：你在采访一开始就说最爱纪录片。凹凸镜也聚集着纪录片爱好者。能否谈谈，为什么选择了纪录片？
曹嘉伦：我之所以爱纪录片，应该是因为拍电影不仅仅是为了被观看。我想创作出可以为社群所用的电影。我可以在剧情片中编写英雄故事，但是纪录片记录的是现实世界里的真实英雄。你身边的人，就是英雄。我认为，从身边得到的启发极具力量，而这种力量可以实实在在地改变你的生活。
曹嘉伦 (Karen Cho) 是一位华裔加拿大电影创作者，以探索身份、移民和社会公义等主题的社会政治纪录片而闻名。
2004年，曹嘉伦从梅尔霍本海姆电影学院毕业，完成了纪录片首作《在金山下的阴影（In the Shadow of Gold Mountain）》。影片探讨了加拿大华人的移民经历、人头税和排华法案残留的点滴，以及加拿大种族主义立法如何影响了她的华裔家人，而欧洲祖先则因移民而得益。在谢景炜 (William Dere) 于2019年出版的《身为华人在加拿大(Being Chinese in Canada) 》及张依琳（Elaine Chang） 于 2007 年出版的《旋转亚洲：银幕上的亚裔加拿大人(Reel Asian: Asian Canada on Screen) 》中，该片被收录为流行教育资讯，对加拿大华人补偿运动产生了影响。
2009年，曹嘉伦的第二部电影作品《避难所 (Seeking Refuge)》聚焦加国寻求庇护的群体。该片获得当年加拿大电影和电视学院的双子座奖项的最佳导演提名。2012年，她的第三部影片《现状?加拿大女性主义的未竟之志（Status Quo？The Unfinished Business of Feminism in Canada）》荣获惠斯勒电影节最佳纪录片奖，并在全国举办了超过 67 场社区放映。
2022年，曹嘉伦在疫情间完成了个人导演的第四部纪录片作品《唐人街大斗争（Big Fight In Little Chinatown）》。该片在纽约纪录片电影节（DOC NYC）首映，随即于加拿大和美国多个城市展映。影片荣获蒙特利尔国际纪录片电影节观众选择奖和女性居民奖。
